明清扇面图典 全1册/故宫经典 2016彩图高清

《故宫经典：明清扇面图典》PDF电子书全1册，由故宫出版社2016年出版。

故宫博物院藏有明凊时期的折扇画页数干件,以藏品数量大、画作品质高而居于世界各博物馆之首。本书收录的198幅图只是故宫藏品中的凤毛麟角,更是中国绘画史中的沧海一粟,然而,却涵盖了明清绘画的主要流派和画家的重要作品,既表现出每位画家的个人风格,又体现了明清时代的画坛特点,可以说它们以精致的形式“描绘了明清绘画史。从明沈周《秋林图》、唐寅《枯木寒鸦图》文徵明《兰竹石图》、谢时臣《选梅折枝图》、陆治《仿倪瓒山水图》以及丁云鹏《竹石云泉图》等画作可见,明中期以沈周为首的“吴门画派”,除参学五代董源、宋人巨然诸家的画法外,更多的是向元代的文人画家们学习,如他们承袭了赵孟頫“以书入画”及“画贵有古意”的创作宗旨,师法了黄公望的水墨浅绛法,摹学了倪瓒萧散髙逸
的风韵,效仿了王蒙、吴镇于缜密谨严的法度中,不失清婉的意境等。他们像元人那样注重笔墨的表现力,强调画面的感情色彩和幽淡的意境,借绘画表达自己对社会的看法或者自己的某一种心境,追求人品与画品的统一以及恬静平和的文人书卷气。从董其昌《仿倪瓒山水图》、赵左《山水图》、沈士充《危楼秋雁图》、程嘉燧《秋游赏月图》蓝瑛《青山红树图》项圣谟《天寒有鹤守梅花图》邵弥《松岩高士图》等折扇画可见,明末以董其昌为首的“华亭派”赵左为代表的“苏松派”、沈士充统领的“云间派”、程嘉燧为前导的“新安派”、蓝瑛为首领的“武林派”和“画中九友”之一的邵弥等人,在董其昌秀逸而空泛的画风和
“崇南贬北”的画学理论影响下,注重表现自己的胸中丘壑,强调的是皴、擦、点、染的技法运用,追求的是笔墨的自身变化和趣味以及“南宗”绘画古雅秀润的格调。

《故宫经典：明清扇面图典》出版说明：

扇,又称、蕙,出现于上古时期,东汉许慎《说文解字》记载:“蕙蒲,瑞草也。尧时生于庖厨,扇暑而凉。”扇自生成后至今,具有各种样式。扇面品类从材料上分,有纸、羽、蒲、葵、蕉、麻、藤、竹、绫、绸、绢、纱扇等;从用途上分,有礼仪扇、舞蹈扇和生活用扇等;从使用方式上分,有可随意开合的折扇和不可折叠的纨扇等。

折扇,又称“撒扇”、“聚头扇”、“聚骨扇”、“便面”等,南齐时初具雏形,但工艺尚粗陋。自唐朝始,制作精美的日本、朝鲜折扇作为贡品传人中国,如宋郭若虚《图画见闻志·高丽国》记:“彼使人每至中国,或用折叠扇为私觌物。”至宋朝,折扇开始受到文人们的关注,宋赵彦卫《云麓漫钞》、邓椿《画继》以及苏东坡笔记中,皆有关于折扇特性及制作等方面的论述。明初,折扇受到明皇室的喜爱,成祖朱棣见到朝鲜所贡折扇精致灵巧,特颁用其式,谕令工匠大量制造,以赐群臣。宣宗朱瞻基受祖父朱棣的影响,对折扇更是偏爱有加,他在29岁时创作了大型折扇画—《山水人物图》。在明皇室的风尚影响下,很快形成了四川、江浙等地折扇生产中心。折扇不仅成为从皇宫到庶民的日用品,而且成为文人题诗作画的载体。至清代,折扇的制扇、画扇、赏扇、藏扇进入全盛期,南、北方都涌现出职业的扇庄与商人,如北京的“齐建隆”、“戴廉增”、“和忠兴”,天津的“杨柳青”,杭州的“王星记”等,它们以经营折扇书画生意,名噪一时。

以扇面为载体写字作画,最早出现在纨扇上,汉、晋时就有班婕妤题扇诗、王羲之为卖扇老媪书扇的故实。在折扇上绘画,最迟也不晚于宋代,元郑元祐《题赵千里聚扇上写山次伯雨韵》曾形容宋赵千里绘的折扇山水画具有恢弘的气势:“宋诸王孙妙磅礴,万里江山归一握。卷
藏袖中舒在我,凊风徐来榖衣薄。”明詹景凤《东图玄览》则记曾见过南宋马远、马麟父子画的绢本折扇面:“马远竹鹤、马麟桂花二册,本是一折叠扇两面,与今折叠扇式无异,折痕尚在,皆绢素为之。”折扇绘画的蔚然成风,是从明代“吴门画派”开始的。吴门,今属苏州,是折扇制造业的发达地区之一。这里自古以来就是文人荟萃之地书画家、文学家、收藏家等名家辈出,雅集宴饮,相互推重,从而形成崇尚书画的文化氛围。折扇开合自由并可出入怀袖,便于书画、携带和把玩,因此逐渐被赋予丰富的文化内涵,成为以沈周、文徵明、唐寅、仇英为首的吴门书画家得心应手地挥洒翰墨的载体,折扇扇面绘画也从此成为与立轴、手卷、册页等并列的绘画形制。

在明代晚期的折扇画创作上,陈洪绶以独树一帜的画风最值得一提,从本图录所收录的其《人物图》、《秋江泛艇图》、《水仙竹石图》、《花石蝴蝶图》、《梅石图》中可见其表现题材广泛,山水、花鸟、人物画各具神采;创作方式多样,工笔、写意、重彩、水墨等各擅胜场。最为重要的是,他的画作尤其是人物、花鸟画没有受到明未崇古思潮的影响,而是另騂蹊径,其人物画糅合传统艺术与民间版画之长,利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法,增强主体人物的表现力,追求髙占格调和画面的装饰效果。同时,他还将这种装饰意趣巧妙地运用到其花鸟画的创作中。陈洪绶的这种画风对清末的画坛影响很大,“海派”任熊、任颐等人都继承了他的传统。

从清王鉴《花溪渔隐图》、王翚《山川浑厚图》、弘仁《松竹幽亭图》、原济《奇峰图》、龚贤《山水图》、查土标《策杖寻幽图》、高翔《山水图》等折扇画可见,清代画坛虽然同样是画派林立,但自清初始,它就明显地分为守旧与创新两大流派:以王时敏、王鉴、王翚、王原祁“四王”为代表的守旧派,推崇“董巨”及“元四家”,尊奉董其昌的文人画理念,以笔笔有古意为创作的宗旨,即如王翚《清晖圃跋》所言:“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”他们强调画作的儒雅平和“书卷气”,与凊朝统治者基于程朱理学所倡导的“凊真雅正”的衡文标准相一致,而成为山水画坛正宗,其影响力直至清末;活动于江南地区的“四僧”(朱耷、原济、髡残、弘仁)、“金陵八家”(龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等)、“新安画派”(查土标、孙逸、汪之瑞、程邃等)¨扬州圃派”(金农、高翔、郑燮等)以及清后期活动于上海地区的以任熊、任颐为代表的“海派”属于创新派。他们在艺术上也承袭古人的传统,但是同时又反对泥古不化,反对把山水画艺术降低为单纯的皴擦点染的笔墨技术。主张在师法传统的基础上,师法自然造化,以“我用我法”“物我合一”的方式表现“天地之万物”,注重的是性灵的抒发、个性的张扬。

在故宫博物院现藏的折扇画中,还有百余幅凊代宫廷画家的作品。自明代始兴的折扇画艺术同样受到清皇室的喜欢,而曾六下江南、能书擅画的清高宗弘历对折扇画更是青睐有加。他不仅亲自创作《白莲图》《墨荷图》等,而且还广泛搜罗流散于民间的名家、名扇,大量折扇画作由此汇入宫中。1743年,特命词臣画家张若霭把宫中所藏的名扇两箧共300把编目、列序,题名为《烟云宝笈》,以示珍爱。在高宗皇帝的积极参与和支持下,清宫内涌现出来自不同阶层的画家群,有以张宗苍、方琮丁观鹏为首的专门在内廷画院机构“如意馆”等处供职
的职业画家;有以弘旿、弘昕、永瑢为代表的积极学习汉文化,在理政之暇把游戏翰墨作为一种消遣的皇族宗室书画家;有以董邦达、钱维城、邹一桂为代表的兼任官职的词臣圃家等。由于参与折扇画创作的人数众多,清朝成为画坛上留存宫廷折扇画最多的一朝。

因为画面形状的限定,折扇画具有独特的构图样式。如在外形上,它上下边呈半圆弧状,左右边向下内收,这就有别于画幅周正的卷轴册。在上宽下窄的扇面里,必须把握所画物象的重心,以避免人物、山石、房舍、树木等因随扇形而倾斜。从蒋嵩《旭日东升图》、王铎《山水图》、吴宏《秋林读书图》、邹喆《山水图》、华喦《晴霞飞鸟图》、刘度《雪山行旅图》、恽寿平《罂花图》王概《东园万竹图》及任薰《停琴待月图》等画作可见画家们突破传统的构图模式,采用了随扇面底边设景布势的方式,这种方式是扇面画构图中最常使用的方式,不仅能突显作者奇思妙想的才智,而且更易形成妙趣横生的画境,在有限的篇幅内,最大可能地展现岀折扇画“化有限为无限”、“小中见大”、“精致而微”的美学魅力。如蒋嵩《旭日东升图》扇中,展示了大海汹涌澎湃的强大气势;邹喆《山水图》扇中,表现出南京地区万木争荣的壮观景象。

折扇画的画面材质除采用卷轴册使用的熟宣和绢本外,还选用在熟宣上泥金的金笺,或者是洒金的洒金笺。金笺质地坚韧凝滑,不吸墨、色,所绘物象易流滑板滞,因此它也更能体现画家高超的笔墨技巧,如,文徵明《兰花图》和马守真《兰竹石图》中的每片兰叶,都是一挥而就所成不受束缚的笔墨使得线条飘逸、叶片洒脱舒展,由此展示了他们娴熟的笔墨功力。金笺尤其是在泥金扇面上设色,要处理好颜料与金地间的关系,蓝瑛《青山红树图》和陈洪绶《花石蝴蝶图》做岀了极佳的典范,他们所绘山石及树木或花卉与蛱蝶,不仅彼此间的冷暖色调和谐,而且它们与金色的扇底交相映衬,给人炫目堂皇的审美感受。折扇画幅通常纵长18厘米、展幅阔55厘米左右,其画幅尺寸相对有限。而历代中国画家正是在这相对有限的画面中,经营意匠,展现自身的笔格墨韵。折扇画面虽小,却既可涵泳天地自然,亦可承载中国艺术精神,它以“小中见大”的形式,为中国绘画史书写出一种精致之美其独特的神韵毫不逊于鸿篇巨制。